英文简介：In 2004, Michael Rock gave a great lecture for Premsela. Org. , named 'Mad Dutch Design'.  His words could be treated as a perfect aritcle for people to understand the popularity of Dutch design, which is Dutch society's open attitude and strong acceptablilty. Dutch Daily Design is glad to introduce you this article for us to study the background of Dutch designs together.

Michael Rock 04年在Premsela的演讲，"Mad Dutch Disease"，在我看来，简直可以直接编入荷兰设计的教科书。

这位当今美国最有影响力的平面设计师，从社会价值观和现代艺术哲学等角度，阐述了设计之所以在荷兰普及的原因，那就是，普遍的社会认同感和包容力：

“...标识上的字体排版都很讲究，一些严肃的公司都敢于采用明亮的黄色、橙色和绿色。公共建筑也相当的有趣。荷兰似乎就是一个设计师的全部梦想。我认为我们美国设计师之所以被荷兰所吸引正是因为这里有真正意义上的设计。你想象不到这对于我们来说是多么的新鲜（尤其是当雇主是政府的时候）...”

“...在荷兰，似乎每一个物体——无论是一个大厦，一辆巴士或一个瓶子都要彰显出设计：五颜六色、形状古怪或者材料出人意料，以显示政府和主要机构是乐观向上的并且关注文化的改善。而在美国如果某件事物是设计了，将会被认为：“政府浪费你们的辛勤赚来的金钱浪费在无聊的东西上。”因为在美国丰富多彩总是意味着浪费和昂贵...”

（中文翻译：魏魏，摘自社会能量 当代荷兰交流设计）

之后，他还讲到了70年代Wim Crouwel和Jan Van Toorn那场著名的有关设计思想的论战，讲到了Dumbar主义，讲到了步入全球化后，荷兰设计不断边缘和蚕食的现状。对于需要从context层面上进一步理解荷兰设计和生活的我们，确是不可多得的好文章。

《疯荷病》 Michael Rock于2004年3月19日在Premsela的讲座

by Michael Rock

翻译：魏魏

前言

首先，我要感谢以下的各位：感谢Dingeman邀请我来讲座；感谢Irma Boom将我介绍给Dingeman；还有要感谢Rem Koolhaas、Petra laise、Jan van Toorn、Karel Martens、Armand Mevis、 Peter Bilak、Daan van er Velden、Ole Bouman、Linda van Deursen、Chris Vermaas和很多人在准备阶段提供的帮助。特别要感谢我的合伙人Susan Sellers和Georgie Stout陪伴我完成这份演讲稿。

我为什么站在这？

一些说明：我说话速度向来比较快，如果太快，请提出来。

首先，我是一个美国人，我知道这可能对有我的欧洲朋友成为问题，但是，尽管我是个美国人，但是我并不是说我要以此为责任。(我既不是要选举他，也不是为我的同胞赢得过半的票数。我们将尽我们所能解决明年11月的问题，再次抱歉。)

第二点,语言学家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）有一个很有名的论断，那就是“让一个作家讲讲文学就如同请大象来谈谈动物学一样”。那么我作为一个设计师，从本质上就不具备讲讲“设 计”的资格。另外，我也不是一个理论家并且试图尽可能的将本次讲演弄成轻松的行内探讨。还是有少数的时候，我不幸忘记了自己的角色，但我不能自已，这也是 个通病吧。

第三，无论从哪个方面来讲，我都不是荷兰专家。在过去的15年，我在荷兰的旅馆度过了无数个日夜，可能我是这方面的专家吧。对于荷兰设计而言，我肯 定是一个业余爱好者 一个满怀兴趣的旁观者，而不是一个专家。所以，今晚我提出的很多观点将会幼稚和过于简单。我也肯定我讲到的很多例子都是司空见惯甚至是陈词滥调了的那些。 这些例子代表一些特殊的事物而并不一定是特指荷兰的设计。我没办法说出这之中的真正的细微差别。但是，再强调一次：这样正好能听一听来自荷兰以外的声音和 观点。他们必定会是挺起来有点奇怪不是荷兰设计的范畴。我没办法足够细致地说出这其中最本质的差别，但是要再强调一下，这也正是观点的一部分，来听一听我 们能从外界了解点什么。

我来自一个大而混乱的国家。和你们不同，我们有很多土地可以恣意浪费，当我们搞坏了一处，通常就转向另一处去。美国政府也不喜欢把钱浪费在公共基础 设施，城市建设、教育之类的事情上。当涉及到公共领域，我们对设计的态度是怀疑。在荷兰，这是公共基础设施建设问题。在美国，我们寻求更谦逊的解决方式。 当我们的政府不得不为生化武器的攻击赶制一份设计方案时，他们的建议就是胆管胶带和塑料布。（试想一下，这可以是一个Droog设计的建议。）

因此我又有什么权力加以评述呢？事实上这个讲座不是一个彻底的批判。我更希望它是一首带有批判色彩的爱之歌，那种你对你希望的到爱意并赞扬你聪慧的人所唱的歌。讲座中将以同样分量提到美国和荷兰，但可能更多的是对荷兰的美国化解读，个人意义上也是一种警示故事。

实际上，我不在乎什么是我所谓的荷兰设计，产生于荷兰的设计。我考量的是荷兰设计作为一种工作，或者说一种对工作的态度，再甚至是一种理论上随时随 地能产生的工作品牌。只是由于荷兰的各种条件，使得荷兰设计蓬勃生长：主要是缘于这里存在一种文化形态，懂得设计，太多的人研究设计太多的资金投入其中进 行系统的“设计实验”。（在美国高科技泡沫时期创造个一个短暂的类似工作的时期。）但是任何工作显示出了讽刺，自我控诉和享乐主义，极端个人主义的独特的 结合都可以冠以“荷兰设计”。

最后，我在这希望提出几个关键的主题，品牌的提升、民族主义和公共领域的下降以及显性作者的新兴形式——和我想探索的从公共到私人，从大规模到小规 模，从乐观到讽刺的一些广泛转变。但形式将会有所模模糊糊的，因为我得坦率承认，我无知并且必须承认对于这个话题生活在其中的人们根据有发言权。我给我的 讲演分成十个部分，根据我对当代荷兰设计的理解每个部分总结了一个标题。每一讲都是我个人的浅见，有待于为比我更了解和恰当的人来发掘提高。所以，请诸位 把本次讲座当作是一个充满人情的外人的高度自我观点来解读吧。

《疯荷病》 第一讲 温室效应

我在成年以后第一次去荷兰是1984年。我清楚地记得当时看到的一切，以为这就是设计导师向我谈论的：无处不在的优秀的现代设计。标识上的字体排版都很讲究，一些严肃的公司都敢于采用明亮的黄色、橙色和绿色。公共建筑也相当的有趣。荷兰似乎就是一个设计师的全部梦想。我认为我们美国设计师之所以被荷兰所吸引正是因为这里有真正意义上的设计。你想象不到这对于我们来说是多么的新鲜（尤其是当雇主是政府的时候）。

对于我们来说，将设计作为一个国家规划和建设的重要的工具是不可想象的。当我们看到荷兰的这样一幅图景，条件和机会模式完全是外来的。不管是怎样的原因吧，我们的国家太大或者我们的文化太折衷，这让我们很难相信有“可调式社会”的可能。在美国，通常是个人主义和粗暴的权利共同作用锤炼成共识。我们没有文件夹模式。丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）曾说“行动是典型的美国人作风，并不存在什么想法和规划”。（我意识到你可能会说这个共识文化很困难，在美国这也不断地成为遥不可及的乌托邦）。

对私人委托的承诺超过了公众，这一点与我们理解的“设计”截然不同。了解这种不同，你必须认识到在美国，设计总是被怀疑的：疲惫的、奢华的、智慧的。美国更像是一个骨子里就反智慧、反美学的地方。因此，如果我们的政府要建造点什么，那一定会尽可能廉价的将它建得糟糕。也因此显示出（1）宝贵的纳税人的金钱没有浪费于此；（2）在一个无心的社会没有流传着浮夸的“概念”。我们历来没有美学功能主义的传统。我们怀疑“现代”，因为现代意味着昂贵。

从外部来看，荷兰的情况从我第一次到访来看就是截然不同的。尽管不能得到准确的数据，但是就我粗略的估算，先当数量的荷兰政府机构每年在艺术、建筑和设计基金上的拨款达到数千万欧元之多——而荷兰的人口大约和纽约相当。这其中的一部分是用来支持当代“挑战”设计项目的。在美国，去年政府给全国280,000,000公民的设计拨款是400,000美元，而同年的国防预算达360,000,000,000美元。 当然这其中一部分也可以被看作是设计拨款，比如设计师对波音公司和洛克希德·马丁（Lockheed Martin）公司的喷气飞机的实验项目。关键问题是荷兰的资金补贴纯粹用于支持项目而忽略市场，美国则补贴的是市场。

官方对设计的裁决态度作为一个有效的，重要的文化活动似乎创造了一种气氛，一种让设计师坚信自身是文化有效的，重要的贡献者的气氛。美国的情况不会是这样，设计师对自身的职业价值没有安全感。美国完全私有化的市场根本不会支持类似于荷兰的设计文化存在。(幻灯片上艺术与设计机构的数据也可以证明这种情况在增加。) 也许设计师作为一种商业资产的价值比作为文化资产的价值要低。

所有资助和支持已起了作用，也许不是直接经济上的影响，因为大部分项目都是私人的，但在心理上产生了效果。当我扫描一幅荷兰城市规划图，或一张海报亭或杂志机架时，其中展现的“设计”的基础设施令人咋舌：车站，政府建筑，博物馆，城市规划，会议中心，研究机构，艺术节等。但是，我想知道，精巧或者说异国情调设计对于促进它们产生的国家作用到底在哪？我想，当某些事情是如此明显的“被设计”，那就说明了这个国家对于文化和对该国生命的社会民主承诺。一个具有挑战性的建筑物，或超出传统的书，或一个看起来疯狂的标识正像人们声明：我们是一个好政府！我们投资于文化！我们正在大胆创意！我们关心我们的人！

在荷兰，似乎每一个物体——无论是一个大厦，一辆巴士或一个瓶子都要彰显出设计：五颜六色、形状古怪或者材料出人意料，以显示政府和主要机构是乐观向上的并且关注文化的改善。而在美国如果某件事物是设计了，将会被认为：“政府浪费你们的辛勤赚来的金钱浪费在无聊的东西上。”因为在美国丰富多彩总是意味着浪费和昂贵。

所以现在经过二十年的频繁来访，我看到的是荷兰满布的当代、国际设计的痕迹，一个充满深思熟虑的国度和企业机制。（意译一个格言：在荷兰，到处都是设计师疯狂的想法，他们实际上是也是在建造这一切。）这种碎裂会因为目前的大项目化小趋势而加剧，鼓励年轻设计师通过一些创新性的设计而有所作为。奇怪的建筑物要么倒塌在空地上要么塞进重建市区的集结地。我站在海牙中心，思索F.T. Marienetti对博物馆著名品评。这仅仅是取代和加上了”城市” 。

墓地！ …相同真实的是，这么多的相互不明的物体形成的真正的混乱局面。公共宿舍，其中一个除了怨恨恨和未知的人类，永远是步履艰难。 [建筑师]和 [设计师] 晒着一波接一波的形式与色彩伎俩在同一条[街]相互残害。——F.T. Marienetti

这么多的设计集中于一处创建着加剧差距的叠加。我不知道现在经过二十年喷薄，个体设计是不是并不需要意味什么了，而是根本需要寻找有别于其他的设计。这样一来，设计转变为从理想主义到一种品牌战略并进入其完全的语言状态。荷兰的城市成为拉斯维加斯版的荷兰城市与数不清的当代的”吸引力” ，荷兰作为国际设计的主题公园。

第二讲 可怜的小富国

所有包括政府奖励、企业投资和廉价的设计教育已见成效。在过去的二十年间，荷兰设计已变得既热又冷（热，因为其受欢迎的；冷，因为它似乎并不尽最大的努力或操心过多）。那些曾经是地方性的设计经过现代主义的发展已然成为一个全球性的品牌。

但设计是如何在改变荷兰的形象方面发挥了中心作用呢？有个老掉牙的说法称荷兰是制造业的领土；兴建堤防和圩田、开垦土地，表明了荷兰灵魂后面的一种人工精神，这些景观本身就是伟大的荷兰设计项目。我将不遗余力地讲述那些陈旧的故事。我相信你们之前也都听过了100万次。我的问题并非如此深刻。简单来说，我对身份的想法以及设计师建设这个国家的方式感到好奇。

我爱这幅图片：这里的一组认真、勤奋的青年人正在策划推翻荷兰的审美景观。这代人将殚精竭虑，担起视觉重建的重任：机场、电话和邮政系统，铁路和公路系统等，通过众多的金钱、时间、精力和人才的投入到国家的设计，成就的取得就不再是幻想。他们为这个系列选定了一个名字：Total Design。它可能是一种为国出力的哲学。

荷兰的群体身份在上世纪五六十年代掀起第一次高潮，可能只不过在当时德国和瑞士产生的的解构性质的作品。Total Design倾向于Gerslter和Muller Brockman的瑞士德国理性主义。但越来越多的荷兰身份的形式渗透到各种设计的物体：邮票、海报、火车、金钱、建筑物、船舶、公路和机场等。在荷兰，企业和政府专员实际上选择好的而不是坏的设计，这种情况超过世界上其他任何地方，使我们羡慕。

好像在战后荷兰一切都正在反思，以分析为重点的身份设计过程是一个多类型的反思。如果对荷兰是一个文明进步、现代化国家有任何疑问，那么拿出一些钱，舔邮票，挑选一个电话。证据是无处不在。荷兰在以自己的方式重建现代主义，更多的折衷主义，多些宽容。荷兰设计是瑞士设计重构。

荷兰品牌似乎是与其他无懈可击价值观叠加：效率、易读性、经济、美观等，至少在六十年代，这些价值仍在认真讨论，似乎存在着一个诚实的信念，即设计渗透到建筑环境，将使之获得一个更好的地方。就像社会民主党政治家要求该建筑一个“好”建筑，承载公众信息的作品要求是好设计，这通常解释为更多或更少Total Design的现代主义。这种形式的理性功能也成为设计教育的标准。

荷兰公司和政府机构的首脑们相互辉映的理念不仅是现代设计价值，而且通过佣金促进荷兰天才的成长。如果钱放在那里看起来像这样的钱，有些事情在一国则变得可能。如果最乏力任何国家组织，中央银行，如此地资助设计，那么，有什么可以反抗呢？在美国，我们仍然觉得其列责无旁贷，必须将好的设计设法注入到文化结构中，即使这种文化是普遍抗拒它的。荷兰的文化结构是饱和的，并且是一个小国。但所有大的项目都已经完成？荷兰是不是一个任何事物都已经设计好了的国家？

第三讲 智者的冲突

答案当然是肯定的，而且至少在六十年代后期是否定的，这件事反抗是Total Design的总计效应。在尝试去了解荷兰的作品过程中，我觉得有趣，现在，我不断去回味的经常被提及的Wim Crouwel和Jan Van Toorn之间在1972年11月的辩论。我发现这一辩论已经以典型光泽神话化，不过从表面上看，至少双方似乎代表着仍然困扰荷兰设计两个矛盾不可调和的极端……或许是流动的历史，却慢慢地汇合。

最近很多人乐于对比Van Toorn为爱因霍温的Abbemuseum所作设计和Crouwel为Stedelijk博物馆所创作品，它们似乎在品牌时代并非如此突出。Crouwel似乎为一个无缝的、理性的信息的外化，设计师成为信息的甬道，完美地表达了“新客观性”（在美国，他的定位被Rand 和Vignelli的追随者所效仿）。Van Toorn在另一方面争辩说设计师是作为社论性的塑造者，对评论的内容进行评论。Van Toorn视设计师的角色为政治评论员，甚至鼓吹“障碍”而不是更清晰。在Van toorn看来，设计师接受他的歪曲作用，并利用它提出了一种具体的社会议程。

但是，同时我们了解到是1）中立是一个神话或至少保持中立是一个品牌内在的信息。2）障碍和不同意见作为一种方法，也可以成为一个品牌的工具。所以JVT在Abbemuseum要求减少穿Jeen Leering工作的家庭作风（没有任何的风格，作为家庭风格），以及Crouwel为Stedelijk设计的作品（这依赖于为每一种交流所设计的一个主网格）。每所院校使用设计师作为一个审美表达本身，或者他的本意并非如此。通过将JVT和他的所有著名的政治议程纳入工作信息，设计师自己成为一种作者的存在，一个客户的徽章。

但是，尽管美学理论、方法和政治上的分歧，Crouwel和Van Toorn双方以人文主义者的结束了争论。双方都工作在“可塑的社会”，一人定位在效率、现代化和客观化；另一人则以源自群众的冲动、辩证法和启蒙的姿态自居。所以Jan和Wim不是以对手的方式结束争论，而如同同一荷兰硬币两个表面。两者都将自己视为文化的监护人，并将这种角色赋以爱国主义的色彩。（你很少会错过修辞背后的社会价值，无论你触摸荷兰设计的任何一方面）。

Gramsci认为，主流文化的意识形态耗尽了所有话语内在的意识形态，包括话语的承受力。所以如今差异似乎主要是正式的，这在Max Kisman时代已被称为“风格的风格”。这种分解的区别不以任何方式减轻两者在1972年思想上分歧，而是表明以何种方式视觉表达思想已被吸收到其中一个主系统，它能将所有的审美姿态细化，并减少其轻易转化为视觉惯性的可能性。（例如，实验性喷射装置的意识形态释放了Crouwel工作逆流。这不是偶然的，原来工作的政治权力已经被冲突的戏剧性“个性”特征的历史取而代之。

第四讲 仿制Dumbar

谈到性格……对美国人来说六七十年代意识形态的争论或多或少已经模糊。我们有自己与瑞士的冲突需要解决。“真正的瑞典特征”悄悄融入我们的意识，比预想的要晚得多，而且贴有这个“标签”的官方机构被一个人深刻影响着：Gert Dumbar。虽然我们在整个七十、八十和九十年代经历了Jan Van Toorn、Karel Martens、Anton Beeke以及后来的工作室如Wild Plaka和Hard Werken，但是，只有一个设计师，以及其新兴工作室的团队，对荷兰文化的方方面面产生了深远的影响。对于世界上其余大多数地区来说，荷兰平面设计在八十年代的同义词就是Dumbar设计。

对我们来说，Dumbar似乎在疲惫的荷兰文化机构中施加了一种非理性的繁荣：邮局、铁路、警察等。Dumbar整齐地合成了这两个相互竞争的Dutchness因素：系统性和不稳定性。他似乎能够向最保守的委员兜售制度化的不稳定元素。（作为局外人，我们窃不能相信任何自重的国家允许其政府官员穿戴这样古怪的装束。）

1995年Chris Vermaas捕捉到这种敏感并警告说，在国家机关持续应用“Dumbar主义”将使荷兰变成乐高乐园：“荷兰警察似乎很重视他的摩托车坐，它被拴在一个大的塑料钉上，有一个可旋转360度和一块块脱落的头部。”

工作从一个调色板中可靠和真正的要素开始——亮度、不平衡、几何抽象、棱角——Dumbar主义作为一种品牌本身就可以适用于任何时间、任何地点。相比于表达客户的价值观，Dumbar主义本身就是一种价值观。（批评者抱怨他提供的视觉效果没有表达自己的故事。）与Dumbar工作室交往就意味着认可了由Dumbar所创的神话制造机制形成的一定的价值。基本上是一个系统的现代派的做法，由合作者身份和迸发的有趣的设计要素组成。这种做法允许保守的，往往是私人的客户可以通过两种方式获得：它允诺的效率和似乎存在的个性或自由。

（旁白，即使是双面修辞也服务于他的目的。工作室的无处不张贴着“野性”的80年代的设计——抓住这个世界的注意力，这是创作传统的企业形象时完成的，这许多与该团队中Cranbrook和RCA实习生的懊恼有关，源自该工作室的公众形象，最后发现自己是为银行或保险公司而创作的。）

Dunbar主义的效果和狂热的形象设计超过80、90年代，人们似乎认为荷兰是一个无尽徽标的海洋。一切都这样做了。一切都被风格化了。国家承担了“Gesamtkunstwerk ”质量 ：一个总的艺术与设计的工作。像有些艺术大款梦，该国的每一个表面被抚弄。它回顾了Loos描述资产阶级绅士的创作，他的艺术风格受到各消费设计环境的影响：

“快乐的人突然觉得非常，非常不高兴…他从今后所有的生活和追求，发展和渴望中排除。他的见解：这是什么，就是要用自己的尸体去学习到生命。是的，的确，他是完了。他是完整的。”

年轻平面设计师是否生活在其父母的荷兰设计的死尸中？Dumbar有没有用最终的全国范围的“反设计”将其完成？如果没有，什么留下了？是否给荷兰设计留下了任何想象得余地？

第五讲 朋友，我的祖国在哪里？

目前崛起的Dunbarism和作为国际品牌的荷兰设计，该国本身的特质越来越难以找到。品牌是一个晚周期现象，下一步的趋势就是其自身的发展已经 不能得到满足了。当消费者需要进一步动力去选择一个与之多少相近的产品，这一系列的整合体就形成一个强有力的产品。难道淡化荷兰需要一个更加强劲的整合 体？究竟品牌的崛起和民族理念的消失有没有关系呢？

像别处一样，荷兰面临着强烈的压力。当代民族的观念正在加强，“主流的信息、媒体及标志；社会结构分裂在生活方式中；日常生活中消费的一般优先权以 及符合国家宪法的身份和利益。”究竟什么是荷兰的？显然，其本来的意义正在发生改变（保守派诉诸这个诡辩的词“荷兰价值观”，用以掩饰其蓄意的民族主义/ 种族主义情绪）。人口统计学是残酷的。历史悠久的天主教和新教之间战斗故事很快被消解。到底有多少百分比的国家是穆斯林？谁可以讲荷兰语？谁又能识别荷兰 文？但是，没有人期待荷兰成为一个多义的概念。

著名的“Dutchness”徽记因为兼并和敌意的接管消失了。金钱第一，其次是邮政，接下来又是什么呢？当生产淡薄了，荷兰转化比荷卢或“主要港 口”：欧洲的机场、海港和仓库（有其自己的特殊标识）。这就成了一个像导线一样的国家。所有三角洲工程的领土被用来存储和转移别人的东西到其他的地方。这 其中有一个转变，从商品到经验。一切时间、空间、服务以及消费品，都成为品牌。

所以，有些产品与其产地国和民族有着千丝万缕的联系，他们扮演着一个准公共角色。但有一个微妙而深刻的转变，出现这种情况的前提是主要文化形象私有 化。荷兰皇家航空被法国航空兼并，虽然这笔交易是在措词表达上看起来像是平等的婚姻。PTT成为总部设在澳大利亚的TNT公司的全资子公司。 这些大是大非的公共机构代表了荷兰民族，却成为利润驱动的企业以及国际企业集团子公司。它们曾经是荷兰人的骄傲……。比如，PTT代表了荷兰在邮票和电话 卡领域的最高水平；荷航带着他们慢动作天鹅的姿态和穿着蓝色制服的乘务员的心疼——它们要么干脆消失或跳出陈腐的“Dutchness”——成为了别人在 全国的营销工具。

公众机构代表了国家，私人公司却在尝试引领其所在市场的品味和生活方式。这是McKroket策略。跨国公司麦当劳在国际上一直诉诸适合当地本土口 味商品。McKroket就是麦当劳的荷兰语。荷兰的文化私有化标准的承受者重新包装的标志“Dutchness”，作为一个品牌策略用以维持忠诚的消费 者（当代公民的另一个称谓）。所以“Dutchness”及荷兰设计俨然已成为在荷兰市场上推行全球化、资本主义企业的工具。荷兰设计作为品牌工具及荷兰 价值观的象征变得像风车和郁金香那样古朴迷人。

目前，在这个充斥着深刻内部不安全的时候，全国正展开的一项重大举措，在世界各国首都建设荷兰特色的驻外使领馆。曾经满足于低姿态利用综合办公空 间，现在却利用荷兰大使馆在国际上展示其实力、展示荷兰品牌（记住，品牌是最后一次绝望的尝试）。无论家中发生什么，荷兰依然保持门面。该使馆工程纯粹是 自我膨胀的助推器，安慰自己和其他的世界，你还在这里，你还有话语权。

《疯荷病》 六，两部大书

在前面的五个章节，我想提出一个乐观的设计文化，准备并愿意接受挑战，重建荷兰，将其引入超设计状态。在那里，虚伪和做作将越来越没有生存空间。接下来的五个章节将密切关注对这种状态的当代反应，以及与之同步上升的自我表达的渴望。
进一步探讨由公共到私人这一转变，现在我想谈谈两本庞大的荷兰书籍：Wim Crouwel和Jolijn Van de Wouw的《PTT电话簿》（1977）年和Irma Boom的《SHV集团纪念册》（1999）1999 。我很好奇，特别是对设计师和工作之间在两方面的关系：完全公开和极度私人。
电话簿也许最终的使用对象是公开的，并包括每个人。它的职能是明确说明和简单测试。设计师和公众之间的社会契约是明确和简单的：我需要找到一个 名字；数字据有易读性等。显然，设计师有责任使之清晰、易读和高效等。在电话簿里，你不需要个性或模仿。所以，到目前为止还不错。这正好迎合了平面设计师 定义：一个问题解决者、一位信息科学家。
但是，尽管声称相反，电话簿表达了一个种思想：为公众提供某种良好的阅读方式，尽量排版成利他主义风格的理念。封面不出位，设计者确保其主体 性。例如，Crouwel用有限字符集排版所有小写字母：现代主义设计师们长期梦想将不同大小写字母构成的文字看作是一个站不住脚的逻辑。
那么，我们如何理解Irma Boom在SHV公司中的作用（Crouwel的“总设计”在1965年为其创造了最原始的建筑风格）。SHV的总监委托荷兰最著名的书籍设计师为该公司 100周年纪念设计一本书。Boom与一名档案保管员一起工作过五年，能从一组未分类的原始数据总结叙述。这本书的意义和叙事的是不是一个文字产品，而是 几乎完全是页码顺序、裁减图像和基本设备设计功能外化。
Boom的大书与Crouwel的大书相比，从根本上说是一个不同的流派。设计师在其中的作用是如此对立，几乎需求不同的名称界定。SHV的书 是为一个创作的项目，代表了其公司所有的力量，发行也是超有限版。（典型的荷兰式伪谦虚，从有限的发行中奢侈地展示其隐性消费。）该书将设计师的签名作为 其品牌战略的一部分。该书中说：我们是一个开明的公司，我们富有，我们有修养，而我们知道像Irma Boom这样的人的价值。该公司利用其无懈可击的辉煌美化其自身的形象。
两本书籍的区别，我觉得是超荷兰和超美洲项目的区别。它代表着从公共到私人的转变。但是，在这两种情况下，与设计师的合作是意义深远的。当 Crouwel消失在电话簿中，PTT通过《总设计》摆出一幅致力于现代性的姿态。SHV是Boom的先兆，随后Boom转型比把她的特征定格在SHV图 书的范围里。（在最近一次关于Otto Treumann的书接受采访时，Crouwel认为，“事实上，这是一本关于她而不是Otto Treumann的书。”）这本书大而复杂，每一页上塑造某一个人，然后变成一种自传而Boom一直还在，就像灵魂的存在。它不仅是一个大的书。更是一本 Irma Boom的书。作为作者的设计师，用品牌价值或名人效应支持之。 （翻译：魏魏）